dimanche 30 octobre 2016

Materiales provocadores para el pensamiento (Provoke)

27 octobre 2016, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)




Shomei Tomatsu, Asfalto, Tokyo, 1960




Ese era el subtítulo; y el libro-testamento se intitulaba "Para empezar, abandonemos el mundo de las pseudo certezas". Esos títulos que suenan como eslóganes son reveladores de la mentalidad del grupo de fotógrafos que compusieron la efímera revista Provoke (1968-1969), que presenta LE BAL (hasta el 11 de diciembre). Una revista de tres números y además un libro testamento; fotografías en bruto, oscuras y granulosas; época violenta y contestataria, en plena crisis de identidad. ¿Cómo no solamente informar sobre lo que vemos, manifestaciones en Okinawa o luchas campesinas contra el nuevo aeropuerto de Tokyo, sino traducir ese testimonio en la hechura misma de la imagen?





Anónimo, 28 de abril día de Okinawa, 1969




Con rollos pasados de fecha, huellas y rayones en la imagen, movimientos borrosos, escenas mal enmarcadas; y representando las huellas más que la acción evitando todo carácter documental para privilegiar el montaje esforzándose simplemente de crear de nuevo la atmósfera. 





YutakaTakanashi, Provoke 3, 1969




Y cuando llega la desilusión, la hora de la calma y de los pesares, proseguir la investigación en los límites de la legibilidad en el campo de la performance, arte por excelencia revolucionario, y privilegiar el caos, transformar la pasión revolucionaria en revolución de las formas, en enfrentamiento con la imposibilidad de la representación, aunque, a menudo en un contexto menos político, la fotografía pone menos en entredicho su dispositivo. 





Kazuo Kita, extracto de su libro Resistencia, 1965





Utilizar, dice Araki antes de ajuiciarse, la cámara fotográfica como arma : practicar, dice Moriyama antes de convertirse en estrella, el arte de capturar mecánicamente una percepción subjetiva; crear, dice Nakahira, un lenguaje para un futuro próximo. En resumen, despedirse de la fotografía, o en todo caso de cierta fotografía, aquella, documental e intencionalmente neutra, del grupo konpora






Koji Taki, Provoke 3, 1969




Aunque el visitante poco habituado al Japón no logra siempre diferenciar bien los grupos y movimientos que rodean Provoke, esta exposición ofrece un panorama apasionante de ese pequeño grupo de fotógrafos japoneses que, en las fronteras de la política y la instalación, en un movimiento entre representación y transformación de lo real, preocupados a veces únicamente por el resultado formal y a veces queriendo traducir con la imagen el caos presente ante ellos, escribieron una nueva página de la fotografía cuya fecundidad vemos aún hoy. 


Excepcional catálogo, en bruto y oscuro como las fotos.



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vendredi 28 octobre 2016

Ruinas premonitorias (Émeric Lhuisset)

25 de octubre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016





En el Museo del Instituto del Mundo Arabe (hasta el 4 de diciembre), una línea azul en el suelo recorre las salas : reúne en dos pisos fotografías de Emeric Lhuisset y algunos vídeos complementarios. Partiendo de investigaciones sobre lo que aparentemente ha sido la única guerra por el agua (otras guerras por el agua tuvieron también objetivos coloniales y estratégicos, como la de Golan), que tuvo lugar hace 4500 años entre las ciudades-reinos de Lagash y Umma en Mesopotamia. Lhuisset fotografió y filmó los raros vestigios de Ngirsu, una de las capitales de Lagash, que en esa época era una de las ciudades más importantes de la cuna de nuestra civilización; ello para introducir la situación contemporánea y los riesgos de guerra relacionados con la escasez de agua en la región. 




Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016, vista de la instalación en el suelo desde la cima del IMA





Tenemos entonces una forma racional de plantear el trabajo, que se interesa por el análisis climático, geográfico, histórico y geopolítico de la situación, embalses turcos, calentamiento climático, subida de las aguas salinas, impacto sobre la agricultura y la ganadería, situación económica de los árabes de los pantanos, despoblamiento de la región, presión demográfica y económica sobre las regiones situadas más al norte, peso de las milicias, conflictos tribales y religiosos, impotencia del estado, intervención de la Unesco (la zona está inscrita en el Patrimonio Mundial), inestabilidad del país, riesgos de guerra, ... y una impresión de impotencia frente al deterioro casi ineluctable y del cual solo se pueden atenuar las consecuencias sin poder actuar contra las causas. De paso aprendí que la etimología de "rival" es : el que utiliza el mismo río que otro. 




Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016, dorso de los 4 desplegables del catálogo





El catálogo, es de doble faz : por un lado hojas desplegables que lo componen, análisis y documentos, por el otro superficies grises y marrones moteadas de blanco, salpicadas de venas claras y manchas más oscuras : podrían ser los cuadros abstractos de un pintor informal de los años 60 pero son fotografías aéreas que Lhuisset realizó en el lugar, vistas de ese terreno desértico, inhabitado, erosionado, con solamente algunas pistas. No estamos en una exposición didáctica que nos confronta con una realidad bruta y científica. Se trata de un artista que ha vuelto a transformar la materia bruta para hacer con ella una obra. 




Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016





El trabajo fotográfico está basado sobre la estética de la ruina : un paisaje sin colores en el que los ladrillos de los edificios destruidos se funden en las colinas tono sobre tono, cicatrices que marcan el terreno y no sabemos si se deben al hombre o a la erosión. La fotógrafa italiana Paola de Pietri también había registrado las cicatrices de un paisaje después de la guerra, pero solamente un siglo después de los combates (un trabajo puro y discreto, en la antípodas de Yan Morvan, por ejemplo). Lhuisset anda a tientas por ese terreno de excavaciones arqueológicas en donde sólo se encuentran trazas de canales y vestigios de la base de un puente cuya vista aérea parece una escultura esquelética surrealista en su tumba acabada de abrir. Se ignora la escala, el ojo no sabe en dónde fijarse para decir si lo que se ve son piedras o montañas. Algunas fotografías son frontales a altura humana, pero muchas son tomadas por un vehículo aéreo no tripulado, y son esas fotos sobretodo las que componen esta abstracción enigmática. 




Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016




Y entonces, ¿qué hace ahí un artista? Emeric Lhuisset ya ha realizado varios proyectos en la región, todos tenían una fuerte dimensión humana y constituían una forma de testimonio y de compromiso. Esta serie es más fría a pesar de unos vídeos de testimonios prestados por una ONG, es más árida y simplísima en su forma, ensimismada, sin muchas soluciones ni esperanza. En un largo texto del catálogo, Philippe Dagen desarrolla el concepto de artista testigo, del artista conectado con el mundo, que rechaza la distracción y el espectáculo y que utiliza la sencillez de formas para molestar al espectador. Qué hace ahí un artista sino mostrarnos otra forma de ver, sino sacarnos aparte, mas allá de los análisis sabiondos y los reportajes rápidos, para extraer lo esencial, mejor mostrar que decir, mejor fotografiar que escribir : esta tierra se está muriendo estas ruinas son nuestro futuro.


Fotos cortesía del artista.


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Insurrecciones bien enmarcadas


24 de octubre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

  

 
Gilles Caron, Manifestaciones anti católicos en Londonderry, ,1969, 30x40cm, Fundación Gilles Caron





Empieza uno diciéndose que la exposición es excelente, es como un soplo, con su lirismo y el trabajo enorme de investigación. Con Soulèvements -Insurrecciones- (en el Jeu de Paume), Georges Didi-Huberman ha realizado una enciclopedia visual del gesto de la insurrección cuya riqueza y complejidad dejan estupefacto. El afiche, de una fotografía de Gilles Caron, presenta el elegante ballet de dos lanzadores de piedra, que emocionan a cualquiera que haya manifestado algún día. 






Maria Kourkouta, Remontages, 2016, captura pantalla video, producción Jeu de Paume





Y la primera película es tan emblemática del trabajo de montaje y ensamblaje de Didi-Huberman que uno cree al principio que es una de sus obras, especie de presentación de lo que sigue : superposiciones de siluetas fantasmas que aparecen y desaparecen, figuras que surgen en primer plano y que luego se borran. En realidad no son de él sino de la joven griega María Kourkouta, una película que se produjo para la ocasión. 






Man Ray, Sculpture mouvante ou La France, 1920, 9x12cm, Centro Pompidou




La exposición está organizada en cinco partes y la belleza del título es a veces más intensa que la coherencia del argumento : Por elementos (desencadenados), Por gestos (intensos), Por conflictos (en llamas), Por deseos (indestructibles), que estructuran la presentación de la insurrección, brazos levantados, eslóganes gritados, afrontamientos. Otros son sobretodo evocaciones de la idea de insurrección, como la fotografía de Man Ray en la cual la ropa que agita el viento figura una escultura viva, quizás un levantamiento de banderas de revuelta. 





Lorna Simpson, Easy to Remember, 2011, captura pantalla video 





Los cuerpos de los que se sublevan ocupan un lugar importante en el argumento del comisario, sus gestos, su masa en movimiento, sus brazos levantados, que se vuelven repetitivos hasta el punto que a veces, ignoran el nombre y el origen del fotógrafo, somos incapaces de saber de qué revuelta se trata (pero en general los carteles explicativos detallan bien). El vídeo de Lorna Simpson muestra quince bocas de hombres y mujeres, 15 bocas cerradas que tararean : el título, Easy to Remember, evoca una canción de Rodgers & Hart, y la forma como un aire olvidado nos vuelve a la memoria. Pero el origen afro-americano de la artista (y posiblemente de los cantantes) nos conduce más bien al silencio impuesto a los esclavos, y su resistencia sin palabras (pensamos entonces en Grada Kilomba) ausente de la exposición). 






Artur Barrio, Livro de carne, 1978, 6 fotos 35x45cm





Con la abundancia de obras presentadas, la sección de las palabras es bastante locuaz : lleva de todo : eslóganes, carteles, periódicos ... me hicieron apreciar todavía más la obra muda del brasileño Artur Barrio, quien, bajo la dictadura militar presenta este sencillo libro, de carne. 






Estefania Penafiel Loaiza, Et ils vont dans l'espace qu'embrasse ton regard, 2016, captura de pantalla, producción Jeu de Paume





La última sección presenta obras más contemporáneas, dos videos, en particular, de Estefania Peñafiel Loaiza (la otra producción original de la exposición) sobre el centro de detención de Vincennes, un lugar lejos del mundo, lejos del derecho, lejos de la mirada : confrontada con la invisibilidad la artista filma los alrededores con un amplio panorámico que vuelca la visión. Su otro vídeo muestra imágenes del centro en una mesa iluminada, oscuras e indescifrables pero que aparecen un breve instante reflejándose en la palma de su mano o resbalándose sobre la mesa. Una vez más juega con lo visible y lo invisible haciendo aparecer lo que está escondido. 






Taysir Batniji, Gaza Journal intime, 2003, captura pantalla video





Exposición excelente, como decía, que utiliza a fondo el patetismo. Entonces uno se cuestiona. Primero sobre la elección de tal o tal insurrección : precisamente, como no podía representar todas las insurrecciones del mundo de manera enciclopédica es importante analizar lo que seleccionó y lo que excluyó el comisario. Encontramos entonces cierta marca de fábrica : la historia de Francia, Revolución y Comuna, la guerra de España, Chiapas, (muy popular aún), las dictaduras latinoamericanas, todo lo que tiene que ver con el medio intelectual francés de izquierda. Y por eso vemos las ausencias, increíbles, y las selecciones implícitas : a parte de Lorna Simpson hay muy pocas cosas sobre los negros estadounidenses, solamente dos fotografías. 
Palestina : un vídeo muy bueno de Taysir Batniji, su diario intimo en Gaza en el cual es verdad que el cuchillo de carnicero introduce la violencia de la ocupación pero de forma tan alusiva que si no se está iniciado el argumento se diluye. 
Las primaveras árabes : un vídeo bastante estilizado de Jasmina Metwaly
Africa del Sur : solamente tratan la guerra de los Bóers y nada sobre el apartheid. Fuera de América Latina el Sur no está muy representado. 
En cuanto a los migrantes procedentes del sur, no los vemos sino una vez que llegan a nuestro país : su paso por la frontera griega o sus huellas en los árboles parisinos en los que depositan sus pocos efectos personales. 







Honoré Daumier, Les Divorceuses, 1848, litografía 36.5x25cm, BNF




Otro vacío flagrante, las luchas femeninas : sin contar una instalación de la ineludible Annette Messager, la única obra (salvo error de mi parte) que evoca las luchas femeninas es un conjunto de cuatro caricaturas de Daumier que se burla de las "divorceuses". Es verdad que Didi-Huberman puede decir que no es partidario de nadie, que no excluye a nadie, pero lo que ha elegido implícitamente es revelador. 





Bruno Boudjelal, Tras las huellas de Frantz Fanon, 2012, 6 fotos 40x40cm




El gran ausente además de los combates feministas son las luchas coloniales. Entonces no es de extrañar que apenas evoque a través de algunas fotos de sus huellas, a Frantz Fanon, uno de los más grandes pensadores de la insurrección, junto con Debord; nada más (fotos, además muy buenas de Bruno Boujelal). 






Ismaïl Bahri, Film à blanc, 2012, captura pantalla video




En resumen, uno llega a pensar que la razón de la insurrección importa poco y que lo que cuenta es su estética. Es verdad que no hay saludos nazis, paradas estalinianas, marchas de camisas negras o multitudes de la jornada de Jerusalén, pero después de todo porqué no, también serían sublevamientos; y da la impresión de ver algunos franquistas en la obra de Pedro Romero. Los manifestantes escondidos en la bonita composición de Ismail Bahri podrían ser los de la Manif pour Tous. Y, cuando leemos la leyenda de la foto de Gilles Caron, aquí arriba, nos damos cuenta de que los apuestos jóvenes son lealistas protestantes, Unionistas, situados más del lado del palo colonial que del de la lucha por la liberación. 





Dennis Adams, Patriot, serie Airborne, 2002, 103x137cm, CNAP




La bolsa de plástico que vuela, de Dennis Adams, me parece que es una metáfora perfecta de la exposición : se trata del 11 de septiembre, pero podría ser cualquier otra cosa. Didi-Huberman a intentado seguir una línea estrecha, entre su posición filosófico política de intelectual de izquierda francés con lo que ello implica en cuanto a su compromiso y su visión del mundo y su atracción por la forma estética y por el lirismo de la insurrección. Cada quien verá si supo o no mantener ese equilibrio. Por mi parte veo una museificación de la insurreción como tal, convertida en simple gesto en el sentido debilitado y secundario, un encerramiento del sublevamiento en el marco de un museo. ¿Será ineluctable? No lo creo, y la exposición reciente de Hadjithomas-Joreige, en el mismo lugar, nos mostraba al contrario, una convergencia de fondo y forma lo que me pareció mucho más radical y pertinente. Pero esta es una exposición que hay que ver sin tardar, un sitio apasionante que explorar y un catálogo para leer con atención (en particular algunos textos de Judith Butler o Antonio Negri que compensan fuertemente la tendencia a la estetización). 


Fotos 4, 5 & 9 del autor. Fotos 1, 2, 6 & 11 cortesía del Jeu de Paume.

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jeudi 27 octobre 2016

Espectros luminiscentes (Paolo Gioli)

23 de octubre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí) 




Paolo Gioli, Luminescenti, 2010, polaroid, 20x25cm




Actualmente y hasta el 6 de noviembre en la galería SAGE en París, dos series de fotografías de Paolo Gioli y especialmente las imágenes de estatuas de la antigüedad bañadas con una luz verde que les confiere una extraña presencia. 





Paolo Gioli, Luminescenti, vista de la exposición, galerie François Sage




Podrán ver esta pared de imágenes en París Photo, y, si quieren saber más pueden leer el pequeño folleto que le dediqué a estas series : habrá dedicatorias en la galería (C30) el sábado 12 de noviembre a las 15. ¡ Vengan !



Foto 2 del autor



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jeudi 20 octobre 2016

Los Miró portugueses, recuperados y por fin visibles

16 de octubre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Joan Miro, Mujeres y Pájaros, 3 janvier 1968, 245x125cm




Primero que todo esta exposición es un milagro : el banco portugués BPN había adquirido a través de uno de sus clientes japoneses, el coleccionista Kasumasa Katsuta (en ese entonces, sin duda el más grande coleccionista privado de obras de Miró y que se las había comprado en 1991 a Tana von Spreti, viuda del galerista Pierre Matisse), como garantía de un préstamo sin reembolsar o comprándole 85 obras de Joan Miró y las conservaba en sus cajas fuertes sin mostrárselas ni al público, ni a los historiadores y expertos. El banco se quiebra, el estado toma posesión de sus activos y decide vender los Miró en subasta (el Secretario la Cultura declaró que esta colección no era una prioridad para el país). Christie's organiza la venta (el cuadro aquí arriba está estimado entre 5 y 8 M€, el total de la venta por lo menos en 36 M€), pero la oposición socialista protesta, circula una petición y la víspera del día fijado Christie's se preocupa y cancela la venta. Las obras vuelven a Portugal (pero siguen en las cajas fuertes) y finalmente el nuevo gobierno (socialista) decide conservarlas. Se organiza una presentación de las obras (que nunca han sido mostradas al publico) en la Casa de Serralves en Oporto (hasta el 28 de enero). El día de la inauguración el gobierno portugués anuncia que las obras que son desde entonces propiedad del estado, se quedan en el lugar en donde se exponen y hay una nueva controversia pues los lisboetas querían que se quedaran en la capital, y algunos protestan pues las obras estarán en una fundación de derecho privado y no en un museo público (resumí un poco la epopeya). 




Joan Miro, Sobreteixim-saco 14, 1973, 1401x34.5x19cm




Es verdad que no soy especialista de Miró, y otros, empezando por el comisario, sabrán analizar mucho mejor lo que las obras nos enseñan de nuevo sobre el pintor, o eventualmente lo que contradicen. Pero varias cosas del conjunto me han sorprendido, ante todo la importancia de las esculturas y tapicerías, desde la entrada, frente a nosotros, una obra antropomorfa de madera sobre la cual hay atados lana negra, hilo amarillo, un tela verde, un palo de escoba y como sombrero, un pedazo de fieltro rojo : collage tridimensional que representa a un pastor catalán. Al mirar esta obra desde el principio, entendemos porqué la exposición se intitula materialidad y metamorfosis : la materia misma se convierte en forma, dibujo, trazo.




Joan Miro, Sobreteixim 12, 1973, 200x235x40cm




Justo al lado, el primero de los "sobreteixims" a base de tapicería : una base tejida ruda, bruta, oscura (que Miró hace realizar por Josep Royo) sobre la cual ata cuerdas y dos baldes; de uno de ellos se vierte la pintura figurada con fieltro negro. Hay otras cuatro composiciones de la misma hechura y esta explotación de la materialidad es realmente impresionante. 




Joan Miro, Lienzo Quemado 3, 1973, 195x130cm





Otra manifestación de esta exploración es un lienzo quemado suspendido arriba, en el atrio : si podemos ver el derecho y el revés, percibimos la destrucción hecha a propósito por el pintor, vemos como ataca salvajemente el arte y todos sus símbolos y también el espacio que le deja al azar, azar de las llamas que ahuecan aquí y no allí. No se trata de una simple ruina, huella del desastre, es en si una obra cargada de sentido, pintada y repintada, arreglada, presentada : una película presenta a Miró quemando sus lienzos (cinco en total, aquí solo hay uno), lacerándolos, pisándolos y echándoles pintura a chorros, pasando un trapo húmedo para contener las llamas, luego pintando de nuevo con los dedos y redondeando delicadamente el borde de un hueco de quemadura. 




Joan Miro, Signos y Figuraciones, 1936, 99.5x124cm




Otra faceta de sus investigaciones lo llevó a pintar en otros soportes diferentes a los lienzos : representa una de las menores transgresiones a las reglas de la buena pintura, Miró se confronta con materiales de construcción, Masonite y Celotex a los que añade alquitrán, caseina, arena, piedritas, y reencuentra una forma de pintura bruta, salvaje, que le crea barreras y lo hace progresar. Las formas negras sobre papel con alquitrán y arena son de una sencillez extrema : la cifra 3 (¿serán senos?), una hormiga en forma de firma, un más y un menos (el primero es también una cruz), un regreso a formas esenciales. 





Joan Miro, Personajes en la noche, 28 mars 1968, 215x31cm





Vemos, más habituales, lienzos y dibujos sobre el signo, una escritura inventada que simplifica poco a poco, que estiliza y vuelve más abstracta : primero cuerpos femeninos, sexos y pechos, un ojo, una mariposa, casas estilizadas y luego, poco a poco círculos sencillos (a menudo de tres cuartos solamente, una marca abierta), líneas negras, puntos, pinceladas cada vez más claras, nudos de manchas de tinta en estrella. La segunda sala pone un lienzo largo horizontal en donde aparecen más formas corporales con un lienzo vertical encastrado en un marco dorado y rodeado de rojo en el cual las líneas blancas y los puntos de color no recuerdan nada identificable. 





Joan Miro, La Fornarina (Según Raphaël), 1929, 146x114cm





Toda una sala está dedicada al cuerpo, retratos intitulados Metamorfosis en los que el cuerpo de la mujer se deforma perdiendo toda proporción, también los dibujos que hizo en la Grande Chaumière en la que los cuerpos que se han vuelto óseos, cercados, llenos de carnosidades aberrantes, parecen chocar con las orillas de la página como si tratara de ampliarlas. Y allí en majestad el retrato de la Fornarina : del retrato de la amante de Raphaël no queda ninguna forma y sin embargo ella sigue ahí, el cuerpo simplificado al máximo, apenas una masa negra, cabeza y senos no son más que bulbos como aplastados, el turbante desproporcionado se ha vuelto cornudo, los ojos son un pez, y los trozos de cielo que aparecen a través del follaje se transformaron en puntitos rojos. Esta transformación radical de la forma, pero que respeta la idea, fue obtenida después de muchos dibujos preparatorios, que Miró apuntaba "demasiado realista", "pensando demasiado en mis cosas de antes". 





Casa de Serralves




La exposición no es cronológica, acerca obras alejadas en el tiempo pero que tienen los mismos motivos, el mismo modelo; más vale conocer bien a Miró para no perderse. Y, naturalmente, está lejos de ser exhaustiva (aps de cerámicas por ejemplo). Además de la satisfacción de ver obras nunca vistas hasta ahora y descubrir así aspectos menos conocidos de su obra, la interrogación que subsiste al final de la visita es sobre la adecuación del lugar (será acondicionado) : es verdad que la casa fue construida entre 1925 y 1945, es entonces contemporánea de Miró lo que crea coherencia; es verdad que construir un museo nuevo hubiera sido demasiado costoso. Y (en todo caso con la configuración actual) se pierde lo esencial del encanto y de la belleza de la Casa al cubrirla de paredes: no más espejos, no más vitrinas, la fluidez para circular que nos gustaba tanto se vuelve complicada, difícil, y sobretodo, sobretodo ya no se disfruta la armonía entre interior y exterior, entre arquitectura y jardín. Es al final del recorrido, cuando se entra en la tienda que recién arreglaron, que la mirada se libera, que la vista se abre, al fin. No sé bien lo que se podría hacer pero siento que algo me falta. Para que se consuele tiene que pasar por el guardarropa instalado en la capilla, de un esplendor extraño, y que antes abrían rara vez. 



Fotos del autor excepto Mujeres y Pájaros y la Fornarina


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mardi 18 octobre 2016

¿ Un Premio Duchamp idiorritmico ?

15 de octubre de 2015, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

 
Ulla von Brandenburg, It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon, 2016, capture d'écran





Este año, la novedad no es tanto que la presentación de las obras de los cuatro finalistas del Premio Marcel Duchamp se haga en El Centro Pompidou, en un espacio mucho más grande que en la FIAC, lo que permite instalaciones con mucho más espacio, sino que las cuatro presentaciones fueron dirigidas por una comisaria, la conservadora más joven del MNAM (Museo Nacional de Arte Moderno). En lugar de imaginar los tesoros de diplomacia que habrá tenido que sacar para arreglar el espacio lo más equitativamente posible, podemos admirar sus esfuerzos para conseguir -incluso suscitar- una dirección común a los proyectos de cuatro artistas, y -se imagina uno- firmemente individualistas, y además, en este caso, competidores. En sus clases en el Collège de France, Barthes había teorizado el concepto de idiorrítmia, inspirado del modo de vida de los ermitas del desierto de Egipto en los primeros siglos de la era cristiana : cada uno llevando su propia vida solitaria, cada uno definiendo su relación con el mundo y con Dios, pero encontrándose para rezar y hacer celebraciones en común. ¿Tenemos aquí una manifestación idiorrítmica? ¿Se encontrarán aquí nuestros cuatro artistas para mirar una vez en la misma dirección? ¿Para una "experiencia catártica frente a los desafíos antropológicos y políticos contemporáneos"? ¿Para "considerar los destinos individuales como el lugar de una transformación social más amplia"? 
Para mí, más o menos. Los dos proyectos más directos son los que mejor responden a esta prescripción mientras que los dos más sutiles, los más pensados, tienen más dificultades, me parece, para entrar en ese marco. 





Barthélémy Toguo, Vaincre le virus, 2016, vue d’exposition





Barthélemy Toguo se interesa por el sida y Ebolavirus, y colabora con el instituto Pasteur, lo que es muy respetable. ¿Será suficiente para construir una obra que no se contentaría mostrando y hablando sino trascendiendo lo real para tocar lo sensible, lo oculto, lo menos evidente? Cuando vemos esos vasos monumentales (hechos en China, según dice) que muestran su cara de niño rodeada de murciélagos y de esquemas vagamente científicos, las maquetas pintadas, las células infectadas y los dibujos murales; cuando leemos su discurso sobre el agua a la vez purificadora y transmisora de enfermedades, da la impresión de que todo eso estaría mejor en el Palais de la Découverte (Palacio del Descubrimiento), y que por muy buenas que sean las intenciones, habría mejor para ilustrar las relaciones entre el arte y la ciencia. 





Kader Attia, Réfléchir la mémoire, 2016, capture d'écran




La instalación de Kader Attia (que tiene una segunda oportunidad pues ya había sido nominado en 2005, lo que solo había ocurrido una vez con Claude Closky) también quiere mostrarse como científica : unas doce entrevistas con cirujanos, neurólogos y psicoanalistas sobre el miembro fantasma amputado pero que sigue presente. Sigue siendo el mismo argumento y cansa rápido. Lo que sorprende es que aparte del palestino Nidal Bubul que perdió una pierna a causa del ejercito israelí en Gaza en 2007 (aunque Attia no lo menciona...) ninguna otra víctima, ningún otro amputado tiene la palabra : como bien escribe Grada Kilomba a propósito de los esclavos, no son sino objetos, no sujetos. Los amputados silenciados no están presentes sino a través de un protocolo que se repite idéntico unas diez veces; la instalación en un mecanismo en el cual un espejo da la impresión de que el miembro ausente aparece : artificio terapéutico posiblemente, pero el enfoque artístico de objetivación se vuelve rápidamente común y banal. La analogía entre pérdida de un miembro, perdida de un ser querido y pérdida de identidad, de una cultura, de un territorio (de lo que Bubul hubiera hablado con mucha más elocuencia y conciencia política) es interesante, pero desarrollarla solamente a través de entrevistas filmadas de "expertos", (hay al lado dos o tres artefactos, como la media-pita aquí arriba, pero que no le añaden nada al argumento) me parece que no le da la fuerza y la pertinencia artística que se merecería. 





Yto Barrada, Objets indociles (Supplément à la vie de Thérèse Rivière), 2016





El primer atractivo de la instalación de Yto Barrada es su casi fusión con su tema artístico, la etnóloga Thérèse Rivière (hermana de Georges-Henri), quien, tras varias misiones en Africa del Norte, cayó en depresión bipolar : casi fusión puesto que la reconstitución de su habitación mezcla de forma indistinta objetos recogidos por Thérèse Rivière, sus notas, su diario, con obras creadas por la artista, y a menudo es imposible distinguirlos unos de otros. Aquí la artista está como habitada por su tema, el tema artístico se reencarna en la artista, la distancia entre ellas es abolida, borrada; el destino de la una es imposible de comprender y de clasificar, y la otra no se arriesga en él pero da testimonio, más allá de las huellas, de las marcas, de una parte de historia y de vida, simplemente a través de la inspiración. Más allá del carisma melancólico de los objetos presentados (como enseñarle a hablar a un loro, una herramienta de tortura escondida entre juguetes), se trata de un trabajo de una fuerza poco común. 





Ulla von Brandenburg, It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon, 2016, vue d'exposition





La que más se escapa de la dialéctica de la comisaria es Ulla von Brandenburg, y ante todo porque el espectador es partícipe : la estructura en zigurat de un blanco resplandeciente sobre la cual, después de una vacilación imperceptible (¿tendré derecho a hacerlo?) el espectador se instala, es la misma (o casi) que la que vemos en la pantalla; uno de los protagonistas sopla en un caracol idéntico a los que están a nuestro lado. Ese mecanismo de eco existe también entre la gracia de los bailarines que vemos en la película y nuestra pesadez sobre las difíciles escalinatas en las cuales nos acecha el vértigo. Los bailarines vestidos completamente de blanco, realizan una serie de dones, intercambios, respaldos, equilibrios, viven juntos (como en Barthes). Pero ante todo juegan (primera vez con Brandenburg) con el color : cobertores coloridos sirven de abrigos, de velas, de tapices, a veces de pantallas all-over cuando vienen a ocultar el objetivo, son protecciones para habitantes de la calle, abrigos de San Martín. A veces abandonados por el suelo esculpen el cuerpo de un habitante de la calle; a veces agitados son como estandartes y a veces disimulan la intimidad de los cuerpos, siempre presentes. Quizás, a su manera, para desarticular el argumento centralizador, Ulla von Brandenburg también nos habla de sida, de ebolavirus, de amputación, y de pérdida, de fusión y de empatía : nos toca mostrarnos receptivos ante esta obra ritual, ambigua, y conmovedora.


De paso, notaremos que se ha respetado la paridad hombre/mujer en la selección para el Premio, lo que ocurre rara vez. Notaremos también que -por primera vez- la "escena francesa" está representada por cuatro artistas de origen extranjero (disfrutemos rápido antes de que nuestro próximo(a) presidente no lo límite a los franceses de Francia).


Fotos del autor, salvo la primera.


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mardi 11 octobre 2016

Inhotim sin velos




4 de octubre de 2016, por Lunettes Rouges


(Articulo original en francés, aquí)






William Kentrdige, I am not me, the horse is not mine, 2008




Quedan por ver en Inhotim obras más clásicas, o en todo caso aquí las presentan con menos ceremonia. Y primero, un extraordinario políptico de William Kentridge de ocho pantallas sobre el final del constructivismo estrangulado por Stalin : excepto una pantalla con texto (la deliberación del Comité Central en 1937 sobre la exclusión de Boukharine), allí encontramos el estilo habitual de Kentridge. Trata de la Nariz de Gogol, que a veces viene a tapar los personajes, de un caballo ("I am not Me, The Horse is not Mine") y del monumento para la tercera Internacional nunca realizado. De un soldado del Ejército Rojo bailando, solo se ve la sombra : todo es ilusión. Nos hubiera gustado ver la performance-discurso de Kentridge que acompañaba esta instalación. 





Dominik Lang, The Sleeping City, 2011




Uno de mis descubrimientos (con Chelpa Ferro) en medio de este universo de artistas bien establecidos, fue el checo Dominik Lang (36 años), hijo del escultor modernista Jiri Lang, de quien algunos pudieron ver esta instalación, Sleeping City, en Venecia en 2011 : las obras modernistas del padre son puestas en escena, puestas en perspectiva, puestas en jaula o en vitrina, con una mezcla de respeto y de crueldad. Esos testimonios de un pasado glorioso ya no son pertinentes hoy, pero su alma (o su aura) subsiste, quizás una amarga nostalgia. Las dos piernas rotas de una estatua evocan a Stalin desmontado después de 1990, y un conjunto complejo de barras y celdas hace pensar en Giacometti, pero Dominik Lang sabe él mismo conjugar pasado y presente, raíces e imaginación, modernismo y futuro, no es sorprendente que Jiri Kovanda sea su mentor y amigo. 





Yayoi Kusama, Narcissus Garden Inhotim, 2009, 





Hay que citar también la magnífica instalación sonora de Janet Cardiff y Georges Bures Miller, aunque cuando, uno la ha visto y oído en una capilla gótica, la sala de concreto de Inhotim incita menos a la ensoñación. El Motet para 40 voces de Thomas Tallis, escrito en honor de la reina Elizabeth (la primera) fue también una tentativa de ese compositor católico, de expresar una sensibilidad más barroca y "romana" en una cultura en vías de anglicanización. Incluso aquí, en ese concreto blanco opera la magia y se va de uno a otro altavoz con regocijo. Otra obra impresionante : el jardín narcisista de Yayoi Kusama, un mar de bolas de acero que reflejan el cielo... o la cara del que mira. ¡Mejor que un selfi!





Miguel Rio Branco, Blue Tango, 1984




Dos obras para mencionar entre tantas otras : en el pabellón (también hermético) dedicado a Miguel Río Branco, entre muchos otros trabajos, algunos más documentales, otros se interrogan ante todo sobre la mostración, sobresale, a contracorriente, un cartel Blue Tango que muestra el juego de sombras de dos bailarines de capoeira (la capoeira, combate de oprimidos contra el opresor, lo contrario del krav maga). 






Hitoshi Nomura, Turning the arm with a movie camera, 1972




Y, mirando una exposición sobre el movimiento Gutai (en donde es una pena que la instalación roja de Yamazaki no esté accesible), una película de Hitoshi Nomura : a la izquierda, el artista ha hecho girar su cámara teniéndola en los brazos, y la mitad derecha de la pantalla muestra la imagen que obtuvo, un muy buen trabajo sobre el espacio y el tiempo. 


Bueno, Lunettes Rouges, y ¿ no hay ningún artista francés en su informe ? Es que hay solamente una en medio de todo eso, y cuando uno se acuerda de la selección del comisario para la Bienale de Sao Pablo, igualmente director de Inhotim, no es sorprendente que el artista de aquí pertenezca al mismo clan del artista de allá. Veamos, en una colina pelada, cinco parabuses... no hay mucho que decir, por desgracia, sobretodo frente al texto explicativo (dimensión mística, nomadismo cultural, psico-geografía, y me quedo corto). Pschitt, como decía Chirac...


En resumen, Inhotim me pareció un oasis utópico en donde el arte permitiría olvidar la dura complejidad del Brasil real, un agradable opio de circunstancia, y en donde se veneran las obras de arte como a ídolos, en oscuros santuarios en el fondo de templos herméticos como las pirámides. Un sueño irreal e idolatra, una concepción (política) del visitante en las antípodas de la del MASP

Fotos Kentridge, Lang y Nomura del autor.


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