vendredi 29 décembre 2017

El doble del marqués es bastante repetitivo (Sophie Calle)

29 de diciembre de 2017, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)









La exposición de Sophie Calle en el Museo de la Caza (hasta el 11 de febrero) se intitula « Beau doublé, Monsieur le Marquis » (algo así como, Buen doble, señor Marqués). Le encantará a todos aquellos que no conozcan bien la obra de Sophie Calle y que la descubrirán aquí con toda su diversidad. Pero para cualquiera que ya haya visto varias de sus exposiciones, y, sobre todo, leído varios de sus libros (fue el tema del cuarto artículo de este blog), hay, una vez pasada la primera sala, una impresión de que ya se ha visto, de recalentado, de repetición, que a larga cansa : solo atrae la presentación, la escenografía en las hermosas salas cinegéticas, pero la esencia misma deja indiferente y le abre la puerta al aburrimiento. Ay, de nuevo la historia del colchón; ay, de nuevo la historia del matrimonio. Me parece que fue Daniel Buren, quien dijo, en la exposición de Sophie Calle en Venecia, luego en la BnF, que le iba mejor haciendo libros que exposiciones : aunque vuelva a leer sus libros con agrado, esta exposición me pareció bastante repetitiva (excepto la primera sala). Pero puedo entender que para cualquiera que descubra su universo, sea, al contrario, una maravilla. Apreciaremos únicamente su revisión del vocabulario tan peculiar de la montería, a la hora en que ésta provoca el oprobio populista. En cuanto a las obras de cerámica de Serena Carone, aunque bonitas, no estoy seguro de su valor agregado, (excepto un león blanco en el suelo, buen contraste entre el rey de los animales y la fragilidad del material).





Entonces, yo aconsejo que se contenten viendo el piso bajo, impresionante, poblado de animales naturalizados de su colección o del museo, cada cual ligado a un pariente o amigo. El oso blanco ocultado y su fantasma en los relatos de los guardias (recuerda su trabajo sobre los lienzos que se robaron en el Museo Gardner -del que hablamos de nuevo hoy- y los recuerdos que conservan guardias y visitantes), la ausencia del padre y el dolor estéril que ello causa, los fantasmas de los muertos que merodean a su alrededor, los animales que aluden a su madre (una jirafa) y a algunos amigos como Hervé Guibert (un mico en el cielo raso, evocación burda del sida) componen un mosaico que, a pesar de algunas fallas (los ojos en la pared), dejan una impresión de ironía melancólica mucho más suculenta y pertinente que todo el resto de la exposición. 

Fotos del autor

dimanche 26 novembre 2017

Materialidad fotográfica

21 de noviembre de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)





Driss aroussi, Expirés, 2013, polaroid unique, 10x10cm


Para la exposición GESTE, que se puede ver en un apartamento parisino hasta el 2 de diciembre (inscribirse con anticipación : rsvp@gesteparis.com), en la que he contribuido, y a la que los invito si se interesan por los márgenes de la fotografía, por la fotografía experimental, o por la Generative Fotografie, escribí el siguiente texto :

En su ensayo « El gesto de la fotografía[1] », el filósofo brasileño Vilém Flusser (1920-1991) considera el gesto del fotógrafo como un gesto filosófico, pues está construido, tanto como la reflexión filosófica, a partir de la búsqueda de un punto de vista, de una posición para mirar la situación y luego manipularla a través del aparato con el fin de adaptarla al punto de vista escogido, y al final del ejercicio la toma de la distancia crítica que permite ver el éxito o el fracaso de la adaptación. Esta relación entre el hombre y el aparato, central en el pensamiento de Flusser, preside el momento de la selección de las obras para esta exposición, que se sitúa bajo el auspicio del gesto y de la materialidad fotográfica. 

El gesto del fotógrafo no se limita necesariamente al ojo en el visor y al dedo en el disparador, y algunos de los fotógrafos aquí presentes implican su cuerpo en el proceso fotográfico, de manera activa, móvil y creativa, mientras que otros le dan preferencia al dispositivo, al proceso de creación mecánico de la imagen.



Gottfried Jäger, Pinhole Structure 3.8.14.F.2.5, 1967, 50x50cm


Los primeros son los del grupo Generative Fotografie de Bielefeld junto a Gottfried Jäger, amigo de Flusser, a quien consagrara un libro, Pensar la Fotografía[2]; Flusser le había dedicado un ensayo[3] en 1988, en el que afirmaba que las máquinas eran más aptas para cambiar el mundo que los hombres pero que ellos debían programarlas y controlarlas. Ello se aplica totalmente a la practica de Jäger cuyas Lochblenden Strukturen (Estructuras estenopeicas) son obtenidas con camerae obscurae de aperturas múltiples según un proceso sistemático programado en once etapas, entonces « generativo » ya que genera motivos geométricos : la máquina cámara oscura, una vez programada por el artista, ejecuta un proceso automático en el que un simple punto luminoso engendra la arquitectura compleja de las imágenes en función de la inclinación del haz luminoso y de la rotación de la superficie sensible. 

De Hein Gravenhorst, otro fundador del grupo Generative Fotografie, presentamos una fotografía realizada sobre una bandeja rotativa horizontal sobre la cual el artista hace evolucionar una forma en casco para obtener una imagen de circulo lunar que evoca l'Op Art, lo que él llama Transformación Fotomecánica. Aquí predomina también el « como », la técnica convertida en eje central de la creación artística : el aparato se ha convertido en el verdadero generador de la imagen, el artista está solamente para programarlo.

Herbert W. Franke, cercano al grupo Generative Fotografie, utiliza oscilógrafos analógicos para crear formas ondulatorias que fotografía entonces dejando su obturador abierto delante de la pantalla catódica. Esta estética cibernética es el ancestro del arte por computador; A Franke lo inspiraron las teorías de Max Bense sobre la producción artificial de estados estéticos que pueden ser reproducidos según las instrucciones de un programa.



Heinrich Heidersberger, Rythmogram n. 3782 247, 1961, 30x24cm


La obra de Heinrich Heidersberger está basada en el luminograma, es decir, el desplazamiento de una fuente luminosa delante de la superficie sensible lo que crea una grabación fotográfica de ese paso; pero, como no lo quería hacer a mano, Heidersberger inventó y construyó dispositivos de gran tamaño automatizando el movimiento con péndulos, espejos y fuentes luminosas. Los resultados, los Ritmogramas, son construcciones geométricas perspicaces, vértigos inmóviles de los que Jean Cocteau decía que aludían a « la desobediencia de un insecto o de una flor, cansados de obedecerles a las reglas de la especie », y añadía « Admiremos sin entender, es el único medio para escapar del lóbrego cansancio del cartesianismo »

Podemos añadirle a ese grupo los Análisis mecánico ópticos de Karl Martin Holzhäuser en los que la luz pasa a través de filtros de colores antes de impresionar la superficie sensible, y las fotografías-vidrio de Heinz Hajek-Halke que revisita esta antigua técnica aplicando materiales diversos directamente sobre la superficie.

También descubrimos aquí las fotografías de Nicolas Schöffer, más conocido por sus esculturas cibernéticas que por sus experimentos fotográficos que obtiene utilizando un « diversificador óptico » con veinte facetas delante de sus cajas luminosas de plástico (varetras), para obtener por difracción tramas fotográficas repetitivas.

Mientras que esos fotógrafos le han dado preferencia a la construcción de un dispositivo fotográfico singular proporcionándole al proceso automático la primicia sobre el gesto creativo autónomo, otro fundador del grupo Generative Fotografies siguió un camino diferente al darle preferencia al gesto pictórico en su creación fotográfica. En efecto, Pierre Cordier, inventor del quimigrama, y cuyas obras presentadas aquí fueron realizadas en colaboración con la austriaca Gundi Falk, se sitúa en la frontera entre pintura y fotografía : sin aparato, sin ampliadora, recubre un papel fotosensible a plena luz, no solamente con revelador y fijador sino también con ingredientes de pintura, óleo, cera, barniz. Al intervenir directamente sobre el papel, crea formas geométricas más o menos abstractas sin relación de indicidad con cualquier representación de la realidad. Entonces, la forma artística no está predefinida sino que es el resultado de un proceso técnico, el resultado imprevisible de una experiencia y de un gesto artístico físico. La joven artista Fanny Beguely ha llevado más lejos la dimensión gestual del quimigrama realizando performances prácticamente coreográficas y obtiene imágenes de textura más granulada, llenas de colores, de centellas y de fulgores.

En 2010, el Museo Victoria & Albert de Londres organizó una exposición intitulada Shadow Catchers, los capturadores de sombra, en la cual las obras de Cordier estaban junto a otros cuatro artistas. Como para el quimigrama, los artistas que practican el fotograma sienten necesidad de gestual, de acciones físicas en sus cámaras oscuras; además, el contacto directo del papel y el objeto representado le dan a la imagen una materialidad, como testimonio de la presencia y de la cercanía que un aparato fotográfico clásico haría desaparecer. Susan Derges realiza fotogramas « clásicos », es decir poniendo en contacto el objeto a fotografiar y el papel fotosensible, inspirándose a menudo de la naturaleza. Adam Fuss hace lo mismo pero a menudo con motivos humanos (un bebé) o animales (las entrañas de dos conejos muertos y su interacción con las sales de plata, materialidad fotográfica extrema), o bien componiendo imágenes prácticamente abstractas, gotas de agua cayendo sobre el papel o un péndulo luminoso dando vueltas por encima de la superficie sensible lo que crea círculos hipnóticos de colores. Experimentador eterno, Fuss, siempre preocupado por las metáforas y los símbolos en lo que se refiere a temas esenciales - tiempo, energía, memoria, ausencia, pérdida - explora también otras técnicas, como este daguerrotipo de un vestido de bautizo, melancólico y fúnebre. Chris Bucklow, bastante preocupado por la mística y el esoterismo, intenta capturar el espíritu de sus modelos y amigos en sus retratos de Guests, que son, de cierta manera lo contrario del fotograma : un dibujo de tamaño natural de la silueta del sujeto se traslada a una hoja de aluminio y se perfora con 25 000 huequitos; luego se pone la hoja encima de un papel fotosensible y se expone al sol. Es un retrato « en hondo », un fantasma o un ángel. Garry Fabian Miller realiza fotogramas de hojas a lo largo de las estaciones y también imágenes con apariencia más abstracta : en la cámara oscura, en una oscuridad total, coloca recipientes que contienen líquidos de colores que la luz atraviesa antes de insolar el papel fotosensible. La luminiscencia de las imágenes de un rigor geométrico hace obras de aspecto abstracto, sencillas y puras, más sensibles que racionales.



Pierre Savatier, Écossais vert n.2 b.v.j.b.v., 2004, cibachrome, 105x102cm, pièce unique



Pierre Savatier compone imágenes de luz, para él, el objeto representado en el fotograma, pañuelo o madeja, no es sino un medio para obtener una huella de los eventos-luz que lo afectaron durante la toma. Jean-Pierre Sudre (arriba) utilizaba una técnica comparable a la de Fabian Miller, pero, para él, los objetos atravesados por la luz eran placas de vidrio sobre las que desarrollaba un proceso de cristalización : en función del estado de la materia cristalina Sudre decidía, en un momento dado, hacer una foto, Paisaje Materiográfico, que luego mordaceaba y creaba extraños paisajes irreales. En cuanto a Jean Fontcuberta, adepto de la exploración de la frontera entre realidad y ficción, presenta un palimpsesto, fotograma de flores sobre cartón (aquí una caja de pañuelos de papel) ya impreso con un motivo floral que cubre con emulsión. Al superponer así un objeto de la naturaleza con una representación cultural de la naturaleza, combina en una sola imagen un motivo impreso múltiple y distante y un fotograma único por contacto directo. Sebastian Riemer quebranta también las fronteras entre los medios, pues fotografía por ejemplo un daguerrotipo con polaroid, combinando las técnicas y sus materialidades.



Jean-Pierre Sudres, Paysage Materiographique. 1987. Viree bleue. 60x75cm



Maureen McQuillan combina dibujo y fotografía, primero dibuja formas lineales abstractas en hojas de papel transparente, luego superpone varias de esas hojas en un papel fotosensible que después insola y enseguida ordena de nuevo las hojas transparentes y vuelve a empezar hasta obtener imágenes variopintas, complejas y cada vez diferentes, sombras de sus dibujos.


Juliana Borinski, Fire Walk with me A,B,C, 2016, photogramme unique, 18x24cm


Mientras que Tatiana Kronberg realiza sus fotogramas en papel fotosensible doblado y redoblado y con una luz estromboscópica, los de Wolfgang Tillmans que se muestran aquí, son el resultado de gestos complejos (y secretos) en los que el artista « pinta » el papel fotográfico con pinceles luminosos o un haz de laser con un método que alude a pintura abstracta gestual; es fotografía simple, no es pintura, pero que implica la percepción del papel, la intuición del gesto y su duración necesaria, la simbiosis con la materialidad fotográfica. De cierta manera, Juliana Borinski produce algo similar cuando agita un cirio mágico por encima de sus hojas de papel fotográfico : las centellas del cirio insolan el papel y generan formas con sombras, una imagen de artificio revelada por su propia luz. La interacción de Marc Breuer con sus fotografías es mucho más física pues lo que aborda es la emulsión, rasgándola, rayándola, quemando el papel antes de revelarlo y de hacer emerger las huellas de su violencia : los rasguños forman una trama, aparecen colores extraños sobre el papel blanco y negro, todo el proceso fotográfico se pone patas arriba.

El gesto de Sylvie Bonnot también es radical, despega la epidermis de gelatina que lleva la imagen y la pone ya arrugada sobre otro soporte al que transpone un infra-delgado visual a través del ecorché de imagen. Para ella, la fotografía no es solamente una representación, una imagen, es indiscutiblemente un material, que se puede recortar, rayar, arrugar, quemar, doblar. Otra forma de violencia, la del tiempo que se vislumbra en los polaroides de Driss Aroussi (arriba), con la degradación ineluctable de la química y del papel que arrastra la imagen hacia la decrepitud y la corrosión : las vicisitudes de las manipulaciones, del calor y de la luz, revelan, en sus polaroides sacados de las pulgas, imágenes abstractas de colores pasados.




Shiva Lynn Burgos, Disasters of Nature n.16



Las Natural Disasters de Shiva Lynn Burgos, han sido al contrario, afectadas por una destrucción natural, la violencia del huracán Sandy licuó la emulsión de los pedazos de sus archivos fotográficos sobre los que aparecen todavía formas reconocibles, cuerpos o paisajes. Transformados por el azar creativo de la violencia de las aguas, se convirtieron en cuadros oníricos con formas cristalinas y nubladas. Las perforaciones del film original enmarcan las desapariciones de la imagen memorial como si fueran cuadros y las inscriben en la historia. Otra interacción con el agua, y con la arena y la tierra, pero esta vez voluntaria, actúa en el trabajo de Paula de Solminihac, que deja durante meses sus pruebas fotográficas enterradas luego de haber envuelto piedras o bloques de arcilla : la huella doble, fotográfica y mineral, se transforma en una sorprendente transmutación de imágenes. 





Raphaël Dallaporta, Quadriptych, Covariance, 2015, cyanotype sur platine


Veremos el proceso « de tres bandas » de Manon Wertenbroek que talla y marca papel Chromolux plata, hace que se reflejen en él imágenes de colores de su computador, que fotografía; y el resultado de las manipulaciones informáticas con las cuales Thomas Ruff transforma imágenes de manga que recolecta en el net en imágenes de colores fuertes. En el extremo numérico de esa continuidad, Raphaël Dallaporta genera en su ordenador representaciones matemáticas de ecuaciones estadísticas (basadas en la covarianza de los parámetros), y las fotografías, realizadas según un proceso arcaico (cianotipo en platino-palladium), hacen pensar en nubes, tema fecundo en fotografía desde Stieglitz. Ni gesto humano, ni materialidad, imágenes que flotan, ilusorias, realmente abstractas y sin embargo tan evocadoras. 


¿ Qué tienen en común esas fotografías ? Primero y ante todo, una atracción por la fotografía como medio autónomo, mucho más que como herramienta de representación. Luego, la fascinación por la materialidad de la imagen, su lado físico y táctil. También la voluntad de construir procesos (y algunas veces aparatos) relativamente sofisticados, para obtener las imágenes que desean y que sobrepasan el simple clic. En fin, para la mayoría, la dimensión gestual, física del acto de la toma. Los mayores nacieron en los años 20, la más joven no ha cumplido los 30. Sin tener en cuenta los miembros de Generative Fotografie, no forman un grupo, ni una escuela, ni un movimiento, pero todos se encuentran dentro de una forma de cuestionamiento de los parámetros tradicionales de la fotografía, en un cuestionamiento experimental de lo que Vilém Flusser[4] llamó el aparatus fotográfico, un conjunto de reglas y programas que hace que la mayoría de fotografías funcionan dentro de obligaciones dictadas por el aparatus.

Sorprende que la mayoría de los libros esenciales sobre la fotografía se hayan satisfecho con una definición bastante limitada de ella, postulando implícitamente que debía representar necesariamente el objeto fotografiado, ser obtenida exclusivamente a través de la técnica negativo/positivo por medio de un aparato, y respetar las reglas de luminosidad, de instantaneidad, de desarrollo y de revelado, es decir las reglas básicas del aparatus. Un libro fundamental como Sobre la Fotografía de Susan Sontag, en el que sobresale la claridad explicativa de la problemática de la imagen y de la representación, ni se explicítan ni se analizan en ningún momento las razones de esos planteamientos restrictivos. Nos hubiera gustado incluir en la exposición una fotografía de Idris Khan que representa todas las páginas de ese libro en una sola imagen, lo que naturalmente lo vuelve ilegible. Esa definición restrictiva de la fotografía ha enmarcado durante mucho tiempo toda su teoría y ha impedido que emerja una reflexión sobre una fotografía que se distinguiría, se rebelaría, una fotografía experimental. Es lo que tratado de hacer en mi libro, Jugar contra los Aparatos[5].


Encontrará una bibliografía sobre la mayoría de esos artistas en mi página.

[1] Les Gestes, Marseille, Al Dante, 2014, p.117-142

[2] Jäger Gottfried (dir.), Fotografie denken. Über Vilém Flusser’s Philosophie der Medienmoderne, Bielefeld, Kerber, 2001 [Pensar la fotografía. Sobre la filosofía de los medios modernos de Vilém Flusser].

[3] « Postmoderne Farben. Für Gottfried Jäger », en el catálogo Gottfried Jäger: Licht Bild Raum, Kunstverein Paderborn, 1992 [Colores posmodernos. Por Gottfried Jäger]

[4] Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, 1990 [1983],

[5] En ediciones Photosynthèses, Arles, 2017



samedi 18 novembre 2017

Ali Kazma, o la resistencia al mundo moderno

16 de noviembre de 2017, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Ali Kazma, House of Letters, 2015



La diferencia entre las dos exposiciones del Jeu de Paume es asombrosa. Así como Renger-Patzsch es frío, puro, formal, ni muy humanista, ni muy empático, y al final de su vida, se preocupa sólo por árboles y piedras, así Ali Kazma se acerca a lo humano, es generoso, expresivo, casi barroco. Pero más allá de este contraste también veo una diferencia en su relación con el mundo : Renger-Patzsch glorifica la modernidad, el progreso técnico y la estética que resulta de ello, mientras que la obra de Kazma la sentí como una resistencia romántica, incluso nostálgica a lo moderno.



Ali Kazma, Calligraphy, 2013



Lo descubrí hace diez años, uno de los pocos artistas interesantes en la catastrófica Bienal de Lyon, y yo había escrito entonces que deseaba « una sala entera tapizada con sus videos » :  aquí vemos siete de sus videos de los oficios. Cada quien controla su gesto perfectamente, cada quien, a su manera, demuestra su creatividad, cada quien lucha contra el tiempo, contra la velocidad, contra la productividad, negándola o desviándola. Los gestos precisos del relojero corresponden a la suavidad del calígrafo que acaricia su papel (es una lástima que se mezclen los sonidos y sean apenas perceptibles), el taxidermista, el de los tatuajes, el neurocirujano, trabajan los cuerpos como materiales neutros, y, más que su virtuosidad técnica, admiramos su distancia desapasionada. En cuanto al ceramista, sus gestos enamorados de otra época cuando pule sus jarrones parecen surgir de una eternidad atemporal. Cada quien tiene también una herramienta como si fuera una prótesis, el prolongamiento corporal, anteojo y pinza, cálamo, pluma estilográfica, sello,... Sus gestos, poéticos, creativos, virtuosos (¿no es la misma raíz que virtud?) son sublimados (algo como Flusser).



Ali Kazma, Clerk, 2011



El asistente notarial, transforma una tarea rutinaria y banal en un ballet rítmico, a la vez ridículo y conmovedor. Nos encontramos confrontados al hombre prometeano de Gunter Anders, más que a la deshumanización del hombre frente a la máquina de Simondon, con una especie de vergüenza frente a lo que la modernidad nos obliga a hacer y de alegría frente a los desvaríos posibles.



Ali Kazma, Safe, 2015



Fuera de los títulos de sus series, Resistencias y Obstrucciones, encontramos la misma ambigüedad frente al tiempo y la modernidad en su película sobre los arqueólogos del Morvan, que transportan objetos antiguos hacia nuestro presente, en el receptáculo de semillas de Spitzberg (arriba), que también lucha contra la decadencia modernista, o en la biblioteca borgesiana de Alberto Manguel (arriba), lugar mágico y anticuado (y, frente al único video libresco, lamento la ausencia de sus poemas bibliófilos que vimos hace cuatro años).




Ali Kazma, Tea time, 2017



Kazma se deleita en los lugares perdidos cuyas funciones decayeron y que respiran un perfume de antaño, una base militar abandonada, un carcel en desuso, una mina olvidada. Y lo hace con un gran sentido estético, opone lo blanco del glaciar con lo negro de la mina, el brillo del cielo y la oscuridad del túnel, la pureza de la lineas de los edificios y la confusión compleja de los equipos eléctricos. La vida reaparece en la última sala, con el fuego demiurgo que permite la producción automática de vajillas de vidrio; fascinados por la belleza del vidrio en fusión, casi nos olvidamos que al contrario de casi todo el resto de la exposición, aquí el hombre no solamente se ha ausentado, sino abolido, negado, eliminado, y ha triunfado la modernidad.

Fotos cortesía del Jeu de Paume, excepto la primera
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vendredi 10 novembre 2017

Albert Renger-Patzsch o la matemática fotográfica

07 de noviembre de 2017, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)





Albert Renger-Patzsch, Embauchoirs à l’usine Fagus, Alfeld, 1928



Lo fascinante de esta excelente exposición en el Jeu de Paume (hasta el 21 de enero), es descubrir en un fotógrafo de quien se espera que reproduzca precisamente la realidad que tiene ante él, la capacidad extraordinaria para leer las formas, sacar las estructuras, los motivos, superponer sobre lo real una cuadrícula matemática y poética, rítmica y repetitiva. Claro que la exposición no deja de lado la parte documental y humanista de Renger-Patzsch, sus relatos sobre las islas Frisias, sobre las ciudades hanseáticas, sobre el ruralismo, pero lo que más impresiona aquí es su capacidad para manejar las formas más abstractas de manera poética. 



Albert Renger-Patzsch, Cactacea, 1922-23



Sus fotos de plantas son objetivas, totalmente reales, documentales, y al mismo tiempo presentan una estructura formal que las transforma en mini esculturas en dos dimensiones, curvas de ecuaciones a la Poincaré, falsas abstracciones que hacen emerger de la realidad formas insospechadas, estructuradas y poéticas.




Albert Renger-Patzsch, Bosque de montaña (pinos) en invierno, 1926



Es también verdad en sus fotografías de olas, formas dinámicas y efímeras de movimiento suspendido, es verdad en la escansión vertical de los arboles y los juncos, es verdad en las piedras y sus pliegues geológicos.



Albert Renger-Patzsch, Béchers, Vidriería de Iéna, 1928



Y con los objetos industriales, Renger-Patzsch puede darse gusto : la repetición de las formas es desde entonces una señal manufacturera, y puede alinear cuchillos, paletas o vidrios, planchas o embudos, sin preocuparse del realismo para hacer emerger ritmos poéticos irresistibles dentro de una coreografía visual totalmente única. 


Fotos 3 & 4 cortesía del Jeu de Paume, foto 2 del autor

mercredi 8 novembre 2017

Mi visita de paisajes franceses

03 de noviembre de 2017, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Lionel Bayol-Thémines, Série « Silent Mutation (post anthropocène) – High Land, 2016. Sculpture photographique


Paisajes franceses (en la Biblioteca nacional de France hasta el 4 de febrero),es una exposición tan rica como nuestros paisajes; mil fotografías, 160 fotógrafos, un recorrido inmenso, una exposición que no es a escala humana, a la que hay que ir varias veces, y que, necesariamente vemos superficialmente. ¿ Cómo informar sobre estas riqueza y diversidad ? cuando sabemos que la noción de paisaje est tan amplia y que engloba los lugares de trabajo y a sus gentes trabajando, las casas, los interiores y sus habitantes. Lo primero que se busca es el hilo conductor, se siguen los temas de sala en sala, se intentan entender las distinciones entre, la experiencia del paisaje, el tiempo del paisaje, el estilo del paisaje, el ser en el paisaje.



Albert Giordan, Mission photographique de la DATAR, Série « Espaces commerciaux », Montage photographique, 1984 © Albert Giordan. BnF, Estampes et photographie



Encontramos fotografías que ya conocemos y descubrimos otras, intentamos apuntar para cada una tres palabras sobre su estilo, sobre lo que la diferencia de las otras : sin orden particular, la sombra de Pierre de Fenoyl, las estenopeicas de Philippe Dufour, la mirada semiótica sobre la ciudad y su señalización de Alberto Giordan, las curvas elegantes de las carreteras de montaña de Alain Ceccaroli, la 2Cv de Yves Guillot, los juegos de luz y de agua de Suzanne Lafont (abajo), el vacío de François Hers, los edificios de Stéphane Couturier, todo lo que ha permitido que cada quien se afirme. Encontramos hasta a Houellebecq i para que vean !
Y claro, el papel de la DATAR y otras labores se subrayan con elocuencia, después de la exposición de este verano en Arles.



Tom Drahos, Labor fotográfica de la DATAR, Serie « Alrededores parisinos, los espacios periféricos de la región parisinaparisi » Chevreuse (Seine-et-Oise ),1986. Tom Drahos © ADAGP, Paris 2017 ; BnF, Estampes et photographie



Y luego, i vaya !, un poco cansados, sentimos que baja la atención (ninguno de mis « colegas » lo confesará, pero había que verlos ese día...), se renuncia a parafrasear el comunicado de prensa o a alinear imágenes, y se decide que interesa ante todo la forma, puesto que somos incapaces de ser justos con el fondo, con la noción misma de paisaje y con la riqueza infinita de su puesta en imágenes. Entre las mil fotografías enmarcadas y que han puesto unas detrás de otras sobre rieles para cuadros, algunas, raras, desentonan, y son ellas las que dan un respiro. Algunos, como Tom Drahos, interpretan el paisaje en vez de mostrarlo y la atención pasa del qué al cómo del paisaje y su fotografía misma. Raros son los que así hacen obra original con la forma.




Studio Marlot & Chopard, Around Home, 2017, vidéo couleur


La proyección sobre una mesa, desde el techo, de imágenes borrosas, temblorosas, titubeantes del estudio Marlot & Chopard es la primera ruptura del recorrido : cualquiera que haya deambulado de panel en panel puede detenerse allí, hacer una pausa, escuchar música y mirar con regocijo las imágenes flotantes. 



Vista de la exposición (Bayol-Thémines, Bublex, Brunet)



Más lejos, Lionel Bayol-Thémines, en lugar de poner imágenes unas al lado de otras, las reúne en un leporello gigante (arriba), que compone una escultura visual hecha de paisajes ficticios en torno a un desastre previsible, la destrucción de la Tierra por el hombre : una naturaleza vuelta a inventar nos cuestiona sobre nuestro porvenir pero expresa también una mirada diferente sobre el paisaje, menos objetiva y neutra, más colosal y comprometida. La vista general que vemos arriba lo acerca a dos grandes paisajes ficticios : la reproducción por Alain Bublex del París del plan Voisin (V2, Circular sector A23, 2013)-, destruido y reconstruido por Le Corbusier, denunciación radical del fascismo arquitectural; y las modelizaciones de los edificios que Thibault Brunet, adepto a los paisajes virtuales, extrajo de Google Earth (Tipología de lo virtual II, 2014-2016). Después de los paisajes de las salas anteriores, relativamente tranquilizantes, las tres obras virtuales, tocan la alarma para mostrarnos lo que será o podría ser el futuro.



Valérie Jouve, Composición n.1, sin titulo, Las paredes, 2007-2009, poliptique



En fin, la pared de imágenes de Valérie Jouve es prácticamente la única que se libera realmente del formato ultra liso dominante : composición compleja, collage, materia bruta y rostro mirando al cielo. Más allá de la capacidad que tiene para mostrar el paisaje, ya sea de Marsella o Palestina, aquí quiere exhibir la capacidad que tiene para mostrarlo de manera diferente.



Suzanne Lafont, Misión fotográfica de la DATAR, Serie « Domaine des Certes, Audenge (Gironde) », 1986. © Suzanne Lafont. BnF, Estampes et photographie


Pero está claro que existen otras maneras, más juiciosas, más estudiosas, más lentas, de visitar esta exposición, y no puedo dejar de aconsejarles que las practiquen con más aplicación que yo, un visitante distraído y hastiado.



[5 de noviembre : para contestar a ciertos comentarios en MP. Esta exposición es el fruto de un trabajo de investigación impresionante. Pero me parece que querer mostrar más de 1000 fotografías en una visita (incluso dos) es un desafío, y que está por encima de las fuerzas y de la atención de los visitantes aunque estén animados. El catálogo, que solamente pude ojear, parece ser una manera mucho más fructífera y agradable para comprender la riqueza del corpus, para luego hacer visitas precisas.]


Fotos 2, 3 & 7 cortesía de la BnF; ftos 1, 5 & 6 del autor; foto 4 de los artistas.

dimanche 5 novembre 2017

Dada Africa

02 de noviembre de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés,aquí)



John Heartfield, portada del libro Afrika in Sicht de Richard Hüelsenbeck, 1928



Cada quien sabe las influencias del arte africano sobre Picasso y el cubismo, pero las relaciones de Dada con Africa (y de una forma más amplia con los artes llamados indígenas) son, me parece, un tema menos usual. De ahí el interés de esta exposición en el Museo de La Orangerie (hasta el 19 de febrero). No solamente tenemos un panorama bastante completo de lo que fue Dada sino que sobre todo, presentan todos las pistas que apuntan hacia sus influencias. El principio de la exposición es más bien política : Dada movimiento anti guerra (lo que por otro lado, choca al patriota Apollinaire : una vitrina presenta su carta crítica a Tzara el 6 de febrero de 1918), en un momento en que los soldados africanos son carne de cañon para los ejércitos europeos. Como sabemos, la crítica de la guerra y del belicismo la hicieron más los alemanes (Grosz, Heartfield, Hausmann) que los artistas franceses. 



Mary Wigman Hexentanz 1929



Luego de este preámbulo, en la exposición sobresale la manera como insiste sobre las similitudes formales a través de juxtaposiciones de obras, las demostraciones convincentes de inspiración. Es cierto también con el vocabulario (escuchen en un viejo teléfono los poemas sonoros de Hugo Ball y de Raúl Hausmann, y la lectura de un texto maori por Tzara) y la danza (Mary Wigman y su Hexentanz).



Kachinas hopi y Emile Nolde, Figuras exóticas, 1911



Ello no se limita a Africa y vemos así la influencia de los Hopis (aquí Emile Nolde), pero el viaje de Warburg en 1895 no parece haber inspirado a esos artistas, y nos quedamos con acercamientos formales, sin que, parece, los artistas Dada se hayan interesado mucho por el sustrato cultural y todavía menos por la política colonial y la opresión ejercida sobre esas culturas.



Hannah Höch, Mit Mütze (con cachucha, 1924)



Si hay una excepción, se trata de Hannah Höch y sus collages radicales, como éste con una cachucha militar sobre una máscara baoulé, o su apropiación de una estatua camboyana.

Fotos 1, 3 & 4 del autor.

vendredi 3 novembre 2017

Malick Sidibé, entre modernidad y tradición

01 de noviembre de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Benoït Facchi, Estudio de Malick Sidibé, 2011 (no está en la exposición)



Hermosa retrospectiva de Malick Sidibé en la Fundación Cartier (hasta el 25 de febrero). Respira la alegría de vivir, el orgullo de los malienses que se independizaron, la sensualidad y también la nostalgia. Bailarines en los clubes, jóvenes a la orilla del río, o retratos en su estudio, la energía y la empatía de Sidibé son evidentes por todas partes. También hay bastantes inéditos, revelados recientes a partir de sus archivos.



Malick Sidibé, i Mirénme !, 1962, Revelado gelatino argéntico, 99,5 x 100,5 cm, Colección Fundación Cartier por el arte contemporáneo, Paris, © Malick Sidibé



Estos jóvenes que van a bailar disfrutan de los años de despreocupación de antes del puritanismo socialista (los clubes cierran a partir de 1976), antes del peso de la religión; sus trajes se inspiran de las modas en boga en Estados Unidos o Europa, sus músicas llegan del exterior (también de Cuba), coquetean sin complejos. Los bailes modernos (twist, rock) permiten la cercanía de los cuerpos, tocarse, arrimarse, lo que sería imposible con las músicas tradicionales. Los clubes se llaman Los pájaros negros, Los picaflores desencadenados, Las Vegas (en la película que clausura la exposición, los viejos se encuentran, agachados, establecidos, pero igual de alegres), e incluso Aragon Club (del que sólo puedo imaginarme el origen). Se trata de fotos libres, improvisadas, repentinas, en las que los cuerpos se liberan.



Malick Sidibé, Noche de Navidad, 1963, Revelado gelatino argéntico, 100,5 x 100 cm, Colección Fundación Cartier por el arte contemporáneo, Paris, © Malick Sidibé



Hay que decir de paso que esta famosa y bella fotografía de un hermano enseñándole a su hermana a bailar se intitula « Noche de Navidad ». Fue tomada no un 24 de diciembre sino el 25 de febrero de 1963. Busquen el error. No sé quien la rebautizó así pero se nota enseguida la visión pos colonial que impone sus códigos : el 25 de febrero de 1963 no fue, como lo leerá a menudo, el último día antes del Ramadan, sino al contrario el primer día del siguiente mes, el 1er Shawwai 1382, más conocido como Aïd el Fitr. ¿ Interesante, no ?



Malick Sidibé, Una tarde en la calle, 1976, Revelado argéntico leptográfico, Papel : 50 x 60 cm, Edición ilimitada, Firmada y fechada, © Malick Sidibé, Cortesía galería MAGNIN-A, Paris, N° Inv. MS50.2 (no está en la exposición)


Si los cuerpos bailando son libres, ¿ qué decir entonces de los jóvenes que van a bañarse los fines de semana ? En traje de baño, ellos y ellas desvelan sus anatomías con orgullo y sensualidad, los amoríos entre chicos y chicas tienen más empuje lejos de la ciudad, de la familia, de los vecinos y (en la película, no en las paredes, esta foto no está en la exposición) distinguimos incluso algunos senos desnudos. Alegría de vivir hedonista y pagana, sensual y sin complejos.



Malick Sidibé, Mi sombrero y pantalón bota campana, 1974 Revelado gelatino argéntico, 60,5 x 50,5 cm, Courtesy CAAC – The Pigozzi Colección, Ginebra, © Malick Sidibé


Los retratos en el estudio son evidentemente más serios, más compuestos, y Sidibé es un maestro en el arte de hacer coincidir dibujos y motivos, de construir correspondencias entre las telas del fondo y los trajes. Vemos naturalmente a todo esa juventud yéyé pavoneándose en sus hermosos atuendos, posando provocadores o sencillamente afirmándose. 



Malick Sidbé, ST, 1973 Revelado gelatino argéntico, 50 x 60 cm, Cortesía sucesión Malick Sidibé, © Malick Sidibé


Pero, y es allí que pesa la tradición, vemos también personas comunes y corrientes en traje tradicional, más tímidos y recatados, igual de orgullosos y dignos pero en el contexto de su cultura, de su trabajo, de su lugar en una sociedad jerarquizada con reglas bien definidas. Esta señora en bazin con su hijo parece estar en las antípodas de la joven atrevida de arriba, aunque podrían ser hermanas, o quizás sea la misma persona unos años más tarde. De paso nos enteramos de que Sidibé fue polígamo, tuvo cuatro esposas, de las cuales, cuenta, solamente escogió a la tercera : otro arraigo en la tradición y la religión.



Malick Sidibé, Yokoro, 1970



Y esa es la otra faceta de Sidibé, su capacidad para enaltecer el arraigo cultural, a veces religioso o tradicional, como estos Yokoro, niños bufones del Ramadán (que, claro, para nosotros evoca Halloween...). La capacidad para mostrar las diferentes facetas de su sociedad y hacerlo con un lenguaje fotográfico de una gran modernidad, es sin lugar a dudas lo que hace el genio de Sidibé.



Malick Sidibé, No es mi culpa, 1974



Terminemos con el humor de Sidibé : i no es mi culpa ! (el revelado reciente, de 2010, en la exposición es mucho más oscuro).




Pae Joo, Rolleiflex, 2017, escultura de madera, encargo de la Fundación Cartier


Al final, de paso, esta escultura de Paa Joe como homenaje a Sidibé.


Fotos 2, 3, 5 & 6 cortesía de la Fundación Cartier. Foto 9 del autor.