mercredi 28 février 2018

Leer a Wittgenstein, de nuevo

27 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »




Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »



La galería Cristina Guerra expuso (hasta el 24 de febrero) tres videos y una instalación de Juliao Sarmento, retomo mi texto de 2012 sobre el video R.O.C. (40 plus one), que había visto en donde Templon, y añado dos palabras sobre los otros dos videos.



Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »



Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »



Las observaciones sobre los colores (R.O.C.), uno de los últimos libros de Ludwig Wittgenstein, no es un libro de acceso fácil, es incluso difícil y esencialmente opaco, que plantea la cuestión de la relatividad de los colores y de su 'lenguaje'. Si usted no se siente con ánimos para estudiarlo seriamente y hacer la exégesis, puede evitárselo yendo a ver en la exposición el video R.O.C. (40 plus one) del artista portugués Juliao Sarmento. Algunos juegos prohibidos. Estoy casi seguro de que ustedes escucharán (y/o leerán los subtítulos) con muchísima atención las primeras cuarenta proposiciones de la obra de Wittgenstein al igual que la 53. 



Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »


Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »



Oirán, en un inglés excelente con un mínimo acento portugués, pero no sin vacilaciones, balbuceos y torpezas, a Ana Filipa Cardoso quien descifra sobre un teleprónter invisible; lee solo la 53 en una hoja de papel, luego la arruga y la tira al suelo. En el suelo está también la ropa de la joven, quien al tiempo que lee el texto de Wittgenstein, se va desnudando poco a poco, quitándose la ropa (y las joyas) con medida y rigor analíticos, prenda a prenda, al tiempo que las dobla con cuidado para ponerlas en el suelo unas sobre otras minuciosamente, en un rito inexorable que nada puede distraer, mientras que enumera las máximas de Wittgenstein, aparentemente sin entender pero con una especie de fiebre fría y distante. En el decorado pastel del Palacio Pombal, termina sentada, desnuda, de piernas y brazos cruzados, mirándonos fijamente, sin expresión, simple vector, al cumplir su papel de retener la atención puede desaparecer ahora que nos hemos vuelto discípulos del maestro.



Juliao Sarmento, Doppelgânger, 2001, doble proyección


Faces (1976) muestra un beso interminable entre dos mujeres, filmado muy de cerca y que pierde su erotismo muy rápidamente para convertirse más bien en repugnante y grotesco (lean el texto de Kathie Noble en la página de la galería). Doppelgänger (2001) juega con la oposición entre blanco y negro, entre interior y exterior; en este video, como en Moebius, inversión eterna, eternamente repetitivo, eterno femenino, al que Sarmento sigue siendo sensible (y nosotros también...)

fotos del autor (en 2012), excepto la última (cortesía galería Cristina Guerra)

lundi 26 février 2018

La invisibilidad (Charbel-joseph H. Boutros)

26 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)



Charbel-joseph H. Boutros, A Day under different Suns, one Year, feuille de calendrier, 365 soleils à Beyrouth, 2017



En 2014, al ver la exposición de Charles-joseph H. Boutros en el Palacio de Tokyo, yo hablaba de ingenuidad melancólica, de poesía que nos desarma, de humor colegial. Al visitar su exposición actual (hasta el 10 de marzo) en la galería Uma Lulik, quedo con la misma impresión y me digo que si algunas obras son interesantes, en otras hallamos al mismo «mocoso» bromista y simplón, que, en cuatro años parece no haber conseguido ser más denso. Sin hablar de la grafía exquisita de su nombre, ni del título estúpido de su exposición, no hay de que extasiarse sobre el hecho de que las masas acumuladas por el suelo y metidas debajo de una alfombra vieja corresponden al peso acumulado por el galerista y su asistente, ni que el artista se sienta obligado a precisar que la cira que cubre diferentes objetos en la exposición se la robaron en iglesias maronitas. Todo eso es bastante pesado y ridículo; me parece que le falta reflexión crítica.



Charbel-joseph H. Boutros, Removed stone, pierre, 2018



Es lo más triste pues otras obras son de calidad : una página de calendario del 1 de enero de 2017 que estuvo expuesta al sol de Beirut durante 365 días y cuyo color amarillento evoca nostalgia, melancolía temporal. O bien (sabiendo que Boutros significa Pedro en árabe) una piedra del Monte Líbano, trasladada a la galería pero que al final de la exposición volverá a su lugar de origen. Que sea a propósito o no, esta me parece sutilmente política : los sirios que sacó la guerra civil, los palestinos expulsados por la Nabka, ¿tendrán algún día «el derecho al regreso»? Y esa sutileza en la manera sesgada de abordar la problemática de la región da gusto (y vuelve más decepcionante la otra parte, desprovista de cualquier ligereza).



Charbel-joseph H. Boutros, No Light in white Light, vidéo, 11 minutes, 2014



El video No Light in White Light, me parece la obra más interesante de la exposición pues es la que mejor trata de la invisibilidad. En un bosque de la montaña libanesa un sacerdote designado como siriaco (pero ¿de qué iglesia?) lee el Génesis en arameo. Poco a poco anochece, la oscuridad le impide leer y el video se funde en lo oscuro. Al final solamente se distingue el brillo blanco del libro abierto. Leyendas antiguas sobre la separación de la luz y las tinieblas (« fue el día primero»), una lengua muerta, una iglesia moribunda, un país en peligro de delicuescencia, todo ello cae en la oscuridad de la noche. Ya nada se distingue, ya nada es visible. Leer esta interesante conversación del artista con Ismail Bahri y Mouna Mekouar. 


Foto 1 del autor, foto 2 cortesía de la galería, foto 3 procedente de la página del artista.

samedi 24 février 2018

La obsesión de la imagen (Marlene Dietrich)

John Ricardo Cunningham, arte marginal y geopolítica

21 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)





John Ricardo Cunningham, ST, 1969, gouache sobre papel, 21,8x34cm



Siempre pensé (ingenuamente) que el arte marginal (el de las personas que sufren de problemas mentales y hospitalizadas) estaba bastante alejado del mundo. Me parecía que, si el grito que oíamos al mirar las obras expresaba no solamente un síntoma médico sino que cuestionaba el sitio de la «locura» en la sociedad, y con frecuencia planteaba cuestiones religiosas más desde un punto de vista místico que eclesial, su dimensión estrictamente política era en cambio bastante rara. Lejos de ser experto en la materia, no he visto muchos artistas marginales que denuncien el capitalismo (o el comunismo o el nazismo o el fascismo o el sionismo o cualquier ismo) de manera frontal [corrección : también es el caso de Janko Domsic, a su manera].




John Ricardo Cunningham, ST, 1969, gouache sobre papel, 22x32cm



Es por eso que el último descubrimiento del incansable explorador de arte marginal Christian Berst (en su galería hasta el 3 de marzo) me sorprendió. John Ricardo Cunningham, peruano de ascendencia escocesa, hijo de buena familia, esquizofrénico internado durante casi toda su vida adulta, pintó numerosas gouaches cuya forma, dibujo y colores recuerdan bastante los de Carlo Zinelli, pero con temas bastante diferentes. Si en las obras de Cunningham encontramos a Dios y al Diablo, personajes constantes de los artistas marginales enfrentados a su visión moral del mundo, es más sorprendente descubrir la denuncia del imperialismo americano, con su hilera de oficiales (humanos o aviarios) de frac y sombrero de copa, que califica sea de oligarcas sea de bolcheviques. Un tema recurrente en su trabajo es la denuncia del genocidio : posiblemente no se trate de la Shoah sino del exterminio de los amerindios (como pueden hacerlo pensar las llamas).




John Ricardo Cunningham, ST, 1971, gouache sobre papel, 22x32cm



Aunque a veces la maraña de palabras es ilegible, podemos detectar sin embargo una cartografía geopolítica binaria, nombres de países en todos los sentidos y oposiciones del bien, y del mal. Los horrores del mundo, de las guerras, de las exterminaciones, de la colonización y de sus crímenes los siente como un eco de sus fantasmas personales. La locura del mundo se junta con la suya propia.

Fotos cortesía de la Galería Christian Berst

vendredi 23 février 2018

Susan Meiselas, fotografía y metafotografía

20 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Susan Meiselas, Soldados registrando a los pasajeros del bus en la autopista Norte, El Salvador, 1980




Si, para usted, la fotografía humanista, es la de un fotógrafo henchido de humanidad que toma temas bonitos a la Doisneau; si para usted, el foto reportaje es la imagen choc, que se hace con urgencia para ser difundida enseguida, a la Capa; si, para usted, el fotógrafo debe capturar el instante decisivo y dirigir sus temas que se reducen a fotografiar objetos a la ... (casi todos, ¿no?); si para usted las imágenes tienen más peso que las palabras y que, como mucho, una leyenda documental es bastante para entender de qué se trata, entonces no vaya a ver la exposición de Susan Meiselas en el Jeu de Paume (hasta el 20 de mayo), molestaría demasiado sus prejuicios. 



Susan Meiselas, Becky Schlemmer, de la serie 44 Irving Street.1971



No les hablaré (o poco) de lo que Susan Meiselas fotografía, sino que les hablaré de su relación con las personas que fotografía, y de su relación con la fotografía misma, su veracidad y su incompletitud. En 1971, Susan Meiselas, de 23 años y estudiante de Harvard, fotografía a los habitantes de la casa amueblada en la que vive, 44 Irving Street en Cambridge (yo también tenía esa edad y vivía a 100 metros de allá, yo hubiera podido estar...); pero lo esencial en este primer proyecto, no son las fotografías que hizo (excepto una excepción, aquí abajo), es la relación que ella entabla con sus compañeros de piso, el hecho de incluirlos en el proyecto como personas y no como objetos, su contribución en forma de un texto que reacciona a la fotografía y describe su vínculo con el lugar (el concepto del lugar de la fotografía es esencial en la obra de Meiselas), y el hecho que ella les entrega un copia, les da la palabra, los integra, será una constante en su trabajo.



Susan Meiselas, Autoportrait, de la série 44 Irving Street, 1971


Y, más allá de los retratos de unos y otros, la imagen que mejor recordamos de esta serie, es su autorretrato en fantasma, a la vez está y no está, presente y ausente, la fotógrafa borrada, tan arraigada que se volvió invisible. Esta concepción del vínculo relacional con las personas fotografiadas es una constante en su obra, aunque las circunstancias varíen, y se trate de jovencitas de Prince Street, de la ciudad de Lando, de chicas que practican striptis o (serie que muestran aquí) de marroquíes de 20 dírhams por una foto : esas personas son receptores, prácticamente compañeras y no objetos fotográficos que se toman en el haz de una caja negra manipulada por alguien que controla la mira y el disparador y que una vez tomada la foto desaparece llevándose consigo lo que guardó la memoria del aparato, como dijo Ariella Azoulay (autora del Contrato civil de la fotografía) en su excelente texto del catálogo, intitulado «Deshacerse de la postura de fotógrafo en calidad de experto» (quizás no sea muy cierto con él pero esas fotos no están en la exposición...).



Susan Meiselas, Viuda en la fosa común de Koreme, Irak del Norte, 1992



Este análisis político del lugar del fotógrafo se manifiesta también en su concepción del papel de las fotografías : para ella, las fotografías son insuficientes para informar pues solo pueden mostrar un instante, un punto de vista, y son ineficaces frente a los hechos históricos, frente a las memorias y especialmente frente a las destrucciones. Así que las completa a menudo con documentos, testimonios e informaciones recogidas y que formaron parte de un proyecto común con sus interlocutores. El ejemplo más emblemático es tal vez su obra sobre Kurdistán. Podemos expresar algunas reservas políticas sobre el romanticismo occidental pro kurdo, que me parece impregnado de cierto neo-orientalismo, o extrañarse sobre la historia de los kurdos que aquí se cuenta y que no remonta hasta el genocidio armenio, pero no se trata de ello : lo esencial es procurar evidenciar un hecho pasado (la destrucción de pueblos kurdos por Saddam Hussein) a partir de un mosaico de imágenes, de documentos y de cartas, en donde en efecto, la fotografía se deshace.



Susan Meiselas, Mediaciones  (Nicaragua), vista de la exposición


Total, el análisis político se prolonga hasta el acto de exponer las imágenes. En el momento del lanzamiento de su libro Nicaragua, Martha Rosler la había criticado de forma violenta, entre otras por el hecho de que la concepción del libro daba cuenta de su situación «de rehén de los intereses de los editores y patrones de prensa, para quienes lo esencial no es buscar la «verdad», sino comercializar la fascinación nihilista de la muerte». No es por nada que la exposición del Jeu de Paume se llama Mediaciones, y retoma el título de su primera exposición después de aquel libro (en Newcastle-upon-Tyne) : la presentación de la obra sobre Nicaragua en tres bandas horizontales demuestra la toma de conciencia de Susan Meiselas sobre la necesidad de situar la problemática del acto de exponer sus imágenes. El dispositivo, retomado, yuxtapone una banda central  esencialmente con sus propias fotografías, a veces idealizadas y enmarcadas, una banda superior con ejemplos de algunas de sus imágenes que aparecieron en la prensa, y una banda inferior con las hojas de contacto, las alternativas, las imágenes que ella no seleccionó. 
Dudando entre lectura horizontal o vertical uno se halla confrontado a la elección de la fotógrafa (y a lo que no quiso mostrar) y a la elección de los editores (y a lo que ellos no quisieron publicar). El conjunto lo reproducen en forma de plegable dentro del catálogo, en medio de un muy buen ensayo de Carles Guerra.



Susan Meiselas, « Mano blanca, » firma de los comandos de la muerte sobre la perta de Ernesto Menjivar, un lider campesino asesinado, Arcatao, Chalatenango provincia., El Salvador, 1980



Son posibles otras interpretaciones, naturalmente, más narrativas, sobre Nicaragua y el Salvador, o en torno al concepto de lugar en su obra, o sobre sus obras más feministas (mujeres golpeadas y también el sadomasoquismo desde el punto de vista de la dominación femenina, poder sexual que va contra el poder económico). Es una exposición que hay que ver varias veces, un catálogo que hay que leer (a pesar de los errores fastidiosos que confunden NYC y Cambridge, o una residencia con un dormitorio común). Preferí concentrarme sobre este tema porque me pareció que es lo suficientemente raro ver a una fotógrafa que reflexiona así de bien sobre la esencia misma de la relación fotográfica, una especie de metafotografía. 


Todas las fotos (c) Susan Meiselas /Magnum Photos. Fotos 1 & 4 cortesía del Jeu de Paume; foto 5 del autor.

mardi 20 février 2018

Raoul Hausmann, nómada inclasificable

19 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Raoul Hausmann, ST (Hierba de la dunas), hacia 1931, Berlinische Galeria



Fue un verdadero descubrimiento el de las fotografías de Raoul Hausmann (Jeu de Paume hasta el 20 de mayo) : pues si conocemos al activista de Dada Berlin, al pionero de la poesía sonora, al adepto del collage, incluso al escritor o al bailarín, en resumen, al agitador cultural polimorfo, conocíamos menos la obra fotográfica de este artista inclasificable y nómada. Estuvo en el cruce de numerosos caminos, le mostró la via a Moholy-Nagy por ejemplo, y él mismo víctima de los tiempos y el exilio se quedó en la sombra. Es sin duda revelador que Hannah Höch su ex-pareja hiciera una exposición en diciembre de 1946 en las ruinas de Berlin, de obras de él que ella había enterrado en el jardín durante la guerra. 



Raoul Hausmann, Desnudo en la playa 1927-33, col Museo de St Etienne



Me sedujeron especialmente dos grupos. El primero comprende fotografías hechas a orillas del Báltico o del Mar del Norte en las cuales los cuerpos desnudos (el de su pareja Vera Broïdo, en este caso), las plantas, las rocas y la arena parecen participar en la misma estética, en la misma visión. Entre la hierba trémula de las dunas al viento marino y el cuerpo escultural, apenas si hay diferencia : la textura, el juego de luz sobre las formas parecen magníficamente similares.




Raoul Hausmann, Tronco de árbol en la playa, sept. 1932



Fotografía igualmente el tronco de árbol en la playa como si estuviera vivo, un cuerpo lánguido al sol, arrastrado por la olas, encallado. Sentimos la misma impresión de universalidad ante las rocas como ante esos cuerpos sueltos, deshechos, abandonados. Hausmann pasa con facilidad de una forma a la otra, de la duna al cuerpo, de la roca al seno o al rostro. No es insignificante saber que fue influenciado por el psicoanalista maldito Otto Gross y sus teorías sobre la sexualidad y el feminismo.



August Sander, Raoul Hausman, Heta y Vera Broïdo, 1929



Aquí arriba un retrato de Hausmann por Augusto Sander, torso desnudo, monóculo y gran altivez, con su mujer Hedwig Mankiewitz, que parece sumisa y timorata, y la joven rusa exiliada Vera Broïdo desbordante de vitalidad y de confianza en sí : icono del ménage à trois.



Raoul Hausman, Casa cerca de Cala Llonga, Santa Eularia de los Riu, ,1935, Museo de Rochechouart



La otra serie particularmente interesante es la del arquitecto vernáculo de las casas de Ibiza en donde Hausmann vivió entre el principio del nazismo y el triunfo del franquismo. Realiza entonces un trabajo casi antropológico sobre los tipos humanos, los trajes y la arquitectura de la isla. Las casas, fruto de siglos de influencia de todos los pueblos del Mediterráneo (fenicios, iberos, cartagineses, romanos, moros, catalanes), logran una pureza funcional, psicomorfológica, dice. Para él, es una forma de cuestionar las teorías racialistas sobre la arquitectura autónoma que expresa la mentalidad de un pueblo puro. Esas casas arcaicas son sorprendentemente modernas.



Raoul Hausmann, Casa campesina (Can Rafal), 1934, Museo Rochechouart


Les aconsejo por supuesto que se consigan el catálogo extraordinariamente documentado, debido a la comisaria Cédile Bargues.

Fotos 1, 2 & 5 cortesía del Jeu de Paume

lundi 19 février 2018

Jean Fautrier, iracundo e informal

17 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)



Jean Fautrier, Rehén con manos, 1942, óleo sobre papel encolado sobre lienzo, 46x55cm, CP




De Jean Fautrier yo conocía sobre todo los Rehenes, una serie de cuadros matéricos, casi todos iguales, de pasta gruesa trabajada con energía, con manchas blancas de reflejos dorados, de colores suaves que le chocaron a André Malraux, a quien esta belleza le parecía 
«complaciente» e incompatible con el drama, siendo que precisamente, lo que quería Fautrier, me parece, era vencer el horror dentro de una estética de resistencia que intenta figurar lo infigurable (podemos pensar en Dubuffet pero los enfoques son diferentes). También conocía el retrato mordaz que hizo de él Angie David al final de su biografía de Dominique Aury (alias Pauline Réage) : un hombre violento con su pareja, rodeado de un harem, libertino pero celoso, alcohólico y furioso, «furibundo» de humor salvaje (un tema sobre el cual la biografía del catálogo pasa discretamente).




Jean Fautrier, Pequeño desnudo negro, 1926, óleo sobre lienzo, 35x27cm, CP



La exposición en el Museo de Arte Moderno de Ciudad de Paris (hasta el 20 de mayo) es una oportunidad para descubrir otras facetas de su pintura (y su escultura, desconocida), no solamente sus obras de juventud, más bien realistas y primitivistas, y sus hermosos paisajes glaciales, sino sobre todo su periodo negro, durante el cual desnudos y animales se funden en una monocromía trágica. También me sorprendió el Cristo visto de arriba, vision rara, y rara alusión a la religión en su obra (aquí-abajo)



Jean Fautrier, El Infierno de Dante, Chant II, 1930, litografía color y pastel sobre papel, 22x28cm, CP



Aunque luego, sus bosques y árboles se sitúan en la frontera del realismo y la abstracción, es en su serie sobre el Infierno de Dante (que destruirá, furioso, porque Gallimard no la publica) en donde mejor se manifiesta su «arte informal», su capacidad para liberarse de la representación, del mimetismo, y en donde juega con los contornos y el esquematismo. 



Jean Fautrier (1898-1964). « El Tintero (de Jean Paulhan) ». Óleo sobre papel encolado sobre lienzo. 1948. Paris, museo de Arte Moderno.




La forma de ejecución de los Rehenes se encuentra también en muchos otros cuadros, desde La Judía de 1943 hasta los Partisanos (húngaros) de 1956, y en pequeños objetos que pintó al final de su vida, como este tintero entre mancha y frase (tintero dicho de Jean Paulhan), indicio de su cercanía con muchos escritores (en particular Francis Ponge).



Jean Fautrier, El Cristo en la cruz,1927, óleo sobre lienzo, 155.5x90cm, Colección Centro Pompidou en depósito en el MUba Tourcoing




Un pintor cuya reputación fue por eclipses, a menudo mal amado, redescubierto a veces. Exposición más bien compleja y bonito catálogo.




Foto 4 cortesía del MAMVP


samedi 17 février 2018

La neolengua de hoy (Damir Očko)

16 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




George Orwell, 1984 (escena de la película de Michael Anderson, 1956)



La programación Satellite del Jeu de Paume este año, se va a estructurar alrededor del lenguaje y la comisaria es Agnès Violeau (son exposiciones que se muestran al mismo tiempo en el CAPC de Burdeos, y un poco más tarde en un museo mejicano). Actualmente la lengua se está encogiendo, a causa de Twitter, de los hashtags, de los neologismos, y también se duda de la veracidad de las palabras; es oportuno pensar de nuevo en la neolengua que George Orwell describió en 1984 : a menos palabras menos conceptos lo que conduce a menos reflexión y por tanto a individuos más maleables, con un mayor «tiempo de cerebro disponible» para la propaganda, política o comercial. Esta lengua empobrecida y acrítica se desarrolla según Orwell en tres campos : la lengua doméstica, la pública y el lenguaje técnico.



Damir Ocko, Dicta II, 2018



La primera parte (hasta el 20 de mayo) trata de la palabra pública, la retórica y los efectos de dominación que se manifiestan en ellas. El artista croata Damir Očko explora las palabras de la dominación, la voz del más fuerte, a través de un fenómeno codificado, desviando el sentido de las palabras con una activación parásita. En el marco de una relación dominante/dominado consentida, ya se trate de catch, artes marciales mixtas (MMA) o de sadomasoquismo, el dominado dispone de una palabra alarma, un safeword convenido con anticipación, sin ningún sentido pero cuya enunciación interrumpe la violencia : esas palabras que el artista recolectó y que van de Aligator a Zoidberg pasando por Justin Bieber, Marry Me o Schrödinger, perdieron su primer sentido y ganaron un poder performativo. La película Dicta II pone en escena a dos luchadores que de vez en cuando lanzan esas palabras pacificadoras.  



Damir Ocko, Dicta I, 2017



La otra película que presentan Dicta I, es más lingüistica : un hombre maquillado, a veces con collages ficticios, recita un texto bastante complejo. Es el conjunto de fragmentos de un libro de Brecht de 1934, Cinco dificultades para escribir la verdad; se cortaron los fragmentos, se mezclaron, se reorganizaron en 26 estrofas para formar un conjunto elocuente, poético y obtuso. Más allá de la experiencia de Brecht hablando frente al nazismo pensamos en la tragedia griega o en Kabuki. ¿El lenguaje desviado de esa forma conservará algo de su fuerza de resistencia?

Foto n°2 cortesía del Jeu de Paume. 

Urban Riders (Mohamed Bourouissa)

15 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)





Mohamed Bourouissa, The Ride 2017, Fotografías analógicas, color y blanco y negro sobre placas de metal, carrocería, pintura, aerosol, barniz.




Mohamed Bourouissa* se interesó por los vendedores de cigarrillos de contrabando, por los desempleados de Pôle Emploi, por los jóvenes que frecuentan Les Halles, por los detenidos, lo que lo condujo a producir obras a la vez estimulantes e innovadoras, incluso que incomodan, y que, muy a menudo, salían del marco de la exposición clásica. Entonces es apenas sorprendente que, haya mostrado, en Filadelfia, un proyecto multiforme con jinetes afroamericanos
que montan en una caballeriza de un barrio desfavorecido, y que el proyecto no se limite a la exposición en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Paris (hasta el 22 de abril), sino que haya empezado por un festival Horse Tuning Day, el 13 de julio de 2014, en ese barrio de Filadelfia.



Mohamed Bourouissa Sin título, 2014. Fotografía en color : Lucia Thomé , cortesía MAMVP, el artista y Kamel Mennour




Pero esta vez, al contrario de las precedentes, no funciona muy bien, digamos, ni política o conceptualmente, ni estéticamente. Ante todo, interesarse por Afroamericanos que imitan a los cow-boys debería cuestionar políticamente : ¿cómo los dominados, negros, adoptan la postura y la máscara de los dominantes, blancos? Los indios y su genocidio ni siquiera aparecen en la argumentación, John Wayne 
(« Was he black or white, man ? « ) es el modelo absoluto, y la ficción de Hollywood del bueno y noble cow-boy parece imponerse ante todos para ser emitido por aquellos que tendrían razones para ponerlo en discusión. Citar a Frantz Fanon y a Eldridge Cleaver en la entrevista que acompaña la exposición no es realmente suficiente para disculpar la miopía política. Además, para cualquiera que haya frecuentado el medio ecuestre, esos jinetes montan «a la cow-boy», es decir como bestias, maniáticos del rodeo, que brutalizan a su cabalgadura y son todo lo contrario de la equitación etológica (la escena en la que un poney aterrorizado no quiere salir de su box es ejemplar) : de manera simplista, podríamos pensar que el negro dominado por el blanco no puede ejercer su violencia sino contra su inferior, en este caso un caballo. 



Mohamed Bourouissa Sin título, 2013. Fotografía en color 160 x 111,5 cm Cortesía de MAMVP, el artista y Kamel Mennour




Desde el punto de vista formal, la exposición quedó bien rellena : muchos dibujos y acuarelas (que sean importantes para el artista, así sea, pero no le aportan gran cosa al propósito de la exposición, sin contar el  «making of»), el colmo de lo ridículo es que algunas están hechas con jugo de estiércol de caballo.... Dentro de ese bazar, rellenan con afiches, hay una seudo guarnicionería, las fotos de familia de uno de los jinetes, y para la ocasión todos los accesorios realizados por artesanos/artistas (algunos acreditados de prisa y corriendo, son algo conocidos : Jes Gamble, Max Lussenhop, Shelby Donnelly, Jesse Engaard, pero en su mayoría no parecen ser originarios del mismo barrio que los jinetes), y unos talleres, sin duda interesantes (en torno a Hessie, d‘Abdallah Benanteur y d‘Ahmed Cherkaoui), pero sin mucha relación con el tema de la exposición. Todo ese recorrido para llegar al fin a la película, obra central de la exposición.



Mohamed Bourouissa, The Hood 2017, Fotografías analógicas, color y blanco y negro sobre placas de metal, carrocería, pintura, aerosol, barniz.



Y al final, en la sala de atrás, se encuentran las obras más interesantes de la exposición, las que se desprenden de la anécdota y de la disolución y muestran una proposición plástica de bastante mejor calidad que el resto. Se trata de esculturas murales hechas con piezas de carrocería de autos, ensambladas para construir combinaciones monstruosas sobre las cuales Bourouissa hizo reproducir fotografías (de jinetes, pero bueno...). La combinación entre escultura y fotografía es mucho más convincente plásticamente que los extraños objetos fotográficos que Jan Dibbets presenta en el mismo museo, pensamos sobre todo en las esculturas de John Chamberlain, pero las de Bourouissa parecen más puras, menos exuberantes. La última sala salva la exposición. 

*nominado al Premio Marcel Duchamp

Fotos 2 & 3 cortesía del MAMVP